54. Marie Gabrielle Capet. la pintora a la que un robo sacó de la sombra

 

Autorretrato de Marie-Gabrielle Capet

Retrato del escultor Houdon
trabajando en el busto de Voltaire

Un domingo  de diciembre de 1925, una pequeña pintura desapareció del Museo de Bellas Artes de Caen, en el noroeste de Francia. La pintura no se recuperó y, con el paso del tiempo, estuvo casi en el olvido…. pero no del todo. casi noventa años más tarde, en enero de 2012, un retrato en miniatura, de autor desconocido, y sin precio de reserva, llegó a subasta en París. Un amante del arte de ojos agudos reconoció que se parecía mucho a la pintura de Caen, desaparecida durante mucho tiempo. El trabajo fue retirado rápidamente de la venta, y el examen posterior confirmó que se trataba efectivamente de la pintura perdida:  una obra de la artista francesa del siglo XVIII Marie-Gabrielle Capet, el retrato del escultor Jean-Antoine Houdon trabajando en el busto de Voltaire. El retrato ya se vuelve a ver en su lugar en Caen, totalmente restaurado.

Este redescubrimiento fortuito, y la posterior gran exposición de las obras supervivientes de Capet, han actuado como catalizadores para la rehabilitación de su reputación que, como la miniatura, había sido en gran parte olvidada después de su muerte.

Nacida en Lyon el 6 de septiembre de 1.761. Poco se sabe de su infancia y de su primera formación, solamente que fue hija de humildes sirvientes, pero parece claro que demostró una considerable habilidad artística desde una edad muy temprana. Marie-Gabrielle,  ya a los 19 años cuando llegó a París para estudiar pintura,  era ya una consumada pintora al pastel. Evidentemente, Marie-Gabrielle había atraído la atención de una de las grandes damas de la pintura francesa, Adélaïde Labille-Guiard, quien la aceptó como estudiante en su estudio. Marie-Gabrielle pronto tomó precedencia sobre las numerosas otras protegidas femeninas de Adélaïde. Había nueve de ellos en total, colectivamente conocidos como “Les Demoiselles”.

Dos años más tarde, gracias a su dominio en la pintura al óleo se le permitió presentar sus primeros autorretratos. Expuso desde 1781, un gran número de retratos, de los cuales los más conocidos son los de Madame Adelaida y Madame Victoria (tías de Luis XVI) y el de Madame Labille-Guiard con sus alumnas. Sus principales obras se exhiben en el Salon de la Jeunesse (Salón de la Juventud) y más tarde en el Salón de la Correspondence. Con el apoyo de Adélaïde, comenzó a obtener encargos de la clase media, alta y de la nobleza, llegando incluso a la realeza. Las miniaturas formaron una parte importante de su producción.

 

Autorretrato con 22 años 

Marie-Gabrielle había recorrido un largo camino artístico, cuando a los 22 años realizó su famoso autorretrato. Se trata de una obra alegre en la que se muestra con la actitud de una mujer joven y en la que también pudo hacer alarde de su habilidad técnica. Esta pintura provocó que el Journal de Paris la describiera como una artista «que, entre las virtuosas femeninas, tiene el toque y el dibujo más seguro».

También aparece en el monumental autorretrato que la representa con su maestra y una compañera de estudios.  Marie-Gabrielle es la figura se inclina hacia adelante con entusiasmo, admirando el trabajo en progreso de su maestra vestida de manera elaborada. Su compañera de estudios, Marie-Marguerite Carreaux de Rosemond, está detrás, rodeando afectuosamente a Marie-Gabrielle con el brazo, en ese momento, una representación significativa del afecto externo de una persona nacida noble a otra de origen humilde.

Autorretrato con Madame Labille-Guiard
y Margarite Carreaux de Rosemond

Durante este período, el papel de las mujeres artistas fue muy polémico. De hecho, muchos comentaristas masculinos fueron extremadamente críticos con la idea de que las mujeres pintaran. Sus objeciones se centraban típicamente en los méritos relativos de las obras de mujeres, disputando su autoría real (“ninguna mujer podría haber hecho esto sin ayuda”) o denigrando los géneros, como las miniaturas o las escenas domésticas, a los que las mujeres a menudo estaban confinadas involuntariamente. Algunas de estas críticas también llegaron a impugnar la moral o la propiedad de las mujeres que habían optado por salirse de las normas sociales al intentar establecer carreras independientes como artistas .

Marie-Gabrielle tuvo la suerte de que su maestra, Adelaida Labille-Guiard, fuera una de las pocas mujeres a las que generalmente se reconocía como una eminencia particular. En 1783, Adélaïde recibió el inusual honor de ser admitida en la Academia, más formalmente conocida como Académie Royale de Peinture et de Sculpture, lo que le otorgó el derecho a exhibir su trabajo en el Salón. Su admisión, junto con la de la celebrada Elisabeth Vigée-Lebrun, por encima de cuotas autoimpuestas de la Academia de no admitir más de cuatro “realmente excepcionales” miembros femeninos. En opinión de la Academia, este límite numérico de las mujeres era “suficiente para honrar su talento: las mujeres no pueden ser útiles para el progreso de las artes porque la modestia de su sexo les prohíbe poder estudiar después de la naturaleza [es decir, desnudos masculinos] y en la [Academia]" . Estos inconvenientes, dijeron, significaban que las mujeres no eran capaces de crear lo que entonces se consideraba la forma más elevada de pintura, las llamadas pinturas de “historia”. Se trataba de grandes obras al óleo o al fresco, que capturaban un momento de una historia, con múltiples personajes que interactuaban, aunque no necesariamente históricos. Por lo general, se los consideraba superiores a los retratos o paisajes, ya que requerían toda la gama de habilidades pictóricas.

A pesar de (o tal vez debido a) estas restricciones institucionales y culturales, Adélaïde, con su taller de estudiantes mujeres, fue particularmente activa en la promoción del papel de las mujeres pintoras. Su Autorretrato con dos estudiantes fue presentado al Salón en 1785 como parte de su campaña para establecer el papel legítimo de las mujeres como participantes plenas en el arte, y para sellar sus propias credenciales en particular. También presionó activamente, aunque inicialmente sin éxito, para que se eliminara, o al menos aumentara, el límite de "cuatro mujeres". En un momento, incluso logró obtener una orden judicial para destruir panfletos difamatorios distribuidos por un crítico anónimo que contenían chismes lascivos sobre su ética sexual y profesional.

Con los años, Marie-Gabrielle llegó a formar una relación cercana y, en muchos sentidos, mutuamente beneficiosa con Adélaïde. Ella era su alumna, su modelo ocasional, su asistente y, en última instancia, de hecho, su hija sustituta . Marie-Gabrielle nunca se casó y se convirtió en una parte permanente de la casa de Adélaïde, viviendo con ella durante toda la vida de esa artista (incluso en su taller en el Louvre) y continuó viviendo allí incluso después del matrimonio de Adélaïde con el pintor François Vincent. Marie-Gabrielle también llegó a formar una cálida relación hija-padre con François, llamándolo “père” (padre) y continuando trabajando en su taller después de la muerte de Adélaïde.

El taller de Madame Vincent

La propia Marie-Gabrielle capturaría más tarde esta relación duradera en El taller de Madame Vincent. Esta pintura representa a Adélaïde (Madame Vincent) dedicada a pintar al artista / senador Joseph-Marie Vien, el maestro del esposo de Adélaïde, François, en compañía de varios amigos, alumnos y miembros de la familia Vien. Marie-Gabrielle se ha retratado a la izquierda del lienzo, mirando directamente al espectador y sosteniendo en la mano la paleta de Adélaïde, sobre la que acaba de preparar los colores. La escena es como una genealogía de la familia artística de Marie-Gabrielle, con Vien como su “abuelo” artístico, ya que fue maestro de François , quien a su vez enseñó a Adélaïde, quien a su vez enseñó a Marie-Gabrielle.

La Revolución Francesa planteó problemas a artistas como Adélaïde y Marie-Gabrielle, que anteriormente habían gozado de un importante patrocinio real. Sin embargo, a diferencia de Élisabeth Vigée-Le Brun, que huyó de Francia, ambos se quedaron, pero se reajustaron un poco como pintores de figuras revolucionarias. También se beneficiaron del aumento del número de salones de arte durante la década de 1790 y de la decisión posrevolucionaria del Salón Carré del Louvre de dar la bienvenida a todos los artistas en 1791, ya fueran miembros de la Academia o no. Marie-Gabrielle estaba entre las 21 mujeres representadas allí ese año (había 236 hombres), y continuó presentando obras en los años siguientes.

Marie. Gabrielle Pintó su última composición al óleo en 1815 y luego abandonó la pintura. Murió en 1818 en París.

33. Victoria Martín del Campo, una gaditana que merece una calle en su ciudad natal

Autorretrato de Victoria Martín del Campo
Museo  de Cádiz

 Victoria Martín de Campo (Cádiz, 1794-1869) fue una pintora neoclásica española, también conocida como «Barhie». Académica de mérito de la Nacional de Santa Cristina, supernumeraria de la provincial de Bellas Artes. Discípula del pintor Manuel Montano, sus obras se caracterizan por un sentido especial del dibujo, correcto pero no sometido, un modelado exquisito y un sentido justo del color. El Museo de Cádiz conserva tres obras suyas: La adoración de los pastores, Autorretrato y Psiquis y Cupido.

Victoria Martín de Campo, también conocía como Victoria Martín Barhié, nació en 1794, fue la tercera de los cuatro hermanos de una familia burguesa de Cádiz. Su padre, Sebastián Martín, era cónsul de Cerdeña y  comerciante. Su madre, Claudia Barhié, de origen francés, falleció al poco de su nacimiento y quedó al cuidado de la nueva esposa de su padre, que fue la encargada de su tutela y de la de sus hermanos.

No se sabe con exactitud cuál fuese su formación, se cree que nunca viajó a París o Roma, que fueron los núcleos fundamentales del Neoclasicismo imperante en la época, pero se sabe que tuvo por maestro a Manuel Montano, del que recibió una educación basada en la literatura y el arte, principalmente. Si bien, muy poco se sabe sobre el proceso de formación de esta pintora que, a juicio de Gaya Nuño, es uno de los mejores valores de la pintura neoclásica española.

Participó en diversos certámenes, siendo premiada en varios de ellos. El mayor éxito profesional fue ser la primera mujer Académica de mérito de la Nacional de Santa Cristina y supernumeraria de la provincial de Bellas Artes de Cádiz. También consiguió ser socia de mérito del Liceo de Málaga. Contrajo un primer matrimonio con Álvaro Jiménez Basurto, un comerciante acomodado en Cádiz, titular de varios cargos en la administración gaditana. Él se encargó de administrar los bienes de su esposa y de sus hermanos, pero a su muerte no dejó bienes significativos ni hijos. Tras enviudar contrajo nuevo matrimonio en 1835 con Antonio María de Campo, oficial de la contaduría de aduanas, que a su muerte tampoco dejará nada de valor. El heredero de Victoria, será su sobrino Francisco Berriozabal Martín.

Adoración de los pastores
Museo de Cádiz

Cultivó la temática religiosa (En la catedral de Cádiz Ecce Homo, alguna vez atribuido a Ribera, la Dolorosa y San Lorenzo Mártir; en el Museo de Cádiz, Adoración de los pastores) y mitológica (En el Museo de Cádiz, Psiquis y Cupido), además del retrato. Por último, hay obras en paradero desconocido o mal atribuidas como son: La Casta Susana, David tocando el arpa ante Saúl, Niño en una floresta, y un retrato de niño que fue muy popular entre los intelectuales del momento, pero del que no se poseen registros. Tampoco existen registros sobre su colección de dibujos.

Tras enviudar por segunda vez, volvió a la casa familiar en la calle de la Soledad, en el barrio de San Antonio, donde vivió hasta su muerte en 1.869. 

Psiquis y Cupido
Museo de Cádiz

32. Rosario Weiss, la niña que aprendió a dibujar con Goya

 

Autorretrato de Rosario Weiss, fechado en 1,830,
encontrado en la Biblioteca Municipal de Burdeos

Retrato de Leocadia Zorrilla,
pintado por Goya en 1.815

María del Rosario Weiss Zorrilla (Madrid, 2 de octubre de 1814-ibídem, 31 de julio de 1843) fue bautizada en la parroquía de san Ginés como hija menor del matrimonio, mal avenido y bastante efímero,  formado por Isidoro Weiss Alonso, joyero de origen alemán y Leocadia Zorrilla Galarza, última amante de Goya. El matrimonio fue infeliz y se rompió definitivamente poco después del  nacimiento de Rosario, siguiendo cada uno su camino. Todo apunta a que Francisco de Goya y Leocadia se conocieron en 1805, en la boda (5 de julio) del hijo del pintor, Javier, con Gumersinda. Goya tenía 59 años y Leocadia 16.

Leocadia entró a trabajar como ama de llaves de la casa de Francisco de Goya en torno a 1815. En aquél tiempo el pintor aragonés era ya viudo -su esposa Josefa Bayeu había fallecido en junio de 1812- tenía ya 70 años, estaba achacoso y, por supuesto, sordo desde hacía tiempo. Ella rondaba los 30 años de edad y se convirtió en criada, cuidadora y compañera sentimental de Goya.

Para 1820 Leocadia ya se había trasladado con sus dos hijos menores, Guillermo y Rosario (1) , a vivir definitivamente junto a Francisco de Goya hasta la muerte del pintor en 1828. Primero compartieron techo en la célebre “Quinta del sordo” de Madrid hasta 1824 y luego en Burdeos, donde se reunieron con él en el exilio francés. La pequeña Rosario fue objeto especial de los mimos y atenciones del anciano pintor, quien la instruía con paciencia en los inicios del dibujo.

Goya era especialmente cariñoso con la niña, a la que llamaba "Mi Rocío" (2), le gustaba tenerla en su compañía y le enseñaba algunos trucos para comenzar a manejarse con los pinceles, pues aquella niña mostraba gran atención, ganas de aprender y, sobre todo, destilaba talento.  A los 6 años empezó a enseñarla a dibujar. La niña tenía un pequeño caballete adaptado para su edad. Podemos imaginarnos al viejo y genial artista acometiendo sus últimas obras mientras la pequeña Rocío se fijaba en todos los detalles, escuchaba los consejos e instrucciones de su cariñoso maestro y completaba o remataba esbozos de obras que él le pasaba además de otros dibujos para que ella los copiara. El talento de la niña era indudable.  De sus dotes artísticas dan una idea por ejemplo que los 77 dibujos conservados en la Hispanic Society y en un principio atribuidos a Goya,  en 1956 José López-Rey demostró que eran de Rosario, opinión  que fue corroborada después por otros dos especialistas. Según varios expertos, algunos de los últimos dibujos y bocetos atribuidos a Goya es más que probable que llevaran también la mano de Rosario Weiss, quien le ayudaba a terminarlos o los iniciaba y era el genio de Fuendetodos quien los culminaba. La primera intención de Goya fue enviar a la niña a estudiar a París, y con esa intención escribió a su amigo el banquero José María Ferrer, residente en París, el 28 de noviembre de 1824:

 "Esta célebre criatura quiere aprender a pintar de miniatura, y yo también quiero, por ser el fenómeno tal vez mayor que habrá en el mundo de su edad hacer lo que hace; la acompañan cualidades muy apreciables como usted verá si me favorece en contribuir a ello; quisiera yo enviarla a París por algún tiempo, pero quisiera que usted la tuviera como si fuera hija mía ofreciéndole a usted la recompensa ya con mis obras o con mis haberes; le envío a Usted una pequeña señal de las cosas que hace...

Como no obtuvo respuesta de Ferrer, en 1827 Goya puso a Rosario en manos del pintor Antoine Lacour (3) que había abierto escuela en Burdeos, aunque el estilo académico del francés satisfizo poco el genio de don Francisco y fue perfeccionando su propia técnica, de trazos más finos.  

De la vida de Goya, Leocadia y sus hijos en Burdeos, tenemos un párrafo de una carta escrita por Leandro Fernández Moratín a otro amigo del pintor, el también ilustrado y clérigo, Juan Antonio Melón:

"Goya ha tomado una casita muy acomodada con luces del Norte y Mediodía, y su poquito de jardín, casa sola y nuevecita en donde se haya muy bien. Doña Leocadia, con su acostumbrada intrepidez, reniega a ratos y a ratos se divierte. Rosarito habla ya francés como una totovía (4), corre y brinca y se entretiene con algunas gabachuelas de su edad..."

“La lechera de Burdeos” es objeto también de múltiples interpretaciones. Firmada por Goya hacia 1827, aspectos artísticos y otros detalles como que quedara en poder de Leocadia Zorrilla tras la muerte del pintor -quien la tuvo que vender pronto- no descartan que Rosario Weiss fuera su autora o al menos coautora. Otros apuntan a que lo más probable es que fuera ella, de 13 años entonces, la retratada.

Muerto Goya en 1828, la situación se volvió tirante, pues Javier y Leocadia se odiaban mutuamente. Javier liquidó a Leocadia con 1.000 francos, que pronto se acabaron. 

Hasta 1833 no regresaron Leocadia y Rosario a España, acogiéndose a una amnistía general concedida para los exiliados. De nuevo en España, la joven Rosario desarrolló su carrera al trabajar inicialmente como copista, copiando obras por encargo de particulares y también para el restaurador Serafín García de la Huerta, algunas de las cuales pudieron haber sido vendidas como originales por dicho restaurador.  

También trabajaba como copista  en el Museo del Prado, la Academia de San Fernando y en colecciones privadas como la de la duquesa de San Fernando. Como entonces los cuadros no se exponían en línea, sino en hileras superpuestas hasta el techo. Como a Rosario no se le autorizó para bajar las obras, cuando las obras ya no estuvieron a la altura de su vista tuvo que dejar de hacer tales copias. También realizó miniaturas, retratos a lápiz muy celebrados y litografías de importantes escritores y artistas de su tiempo como Larra, Espronceda, Zorrilla... Tuvo mucho que ver en ello su participación como socia en el Liceo Artístico y Literario desde 1837.

En la Academia de San Fernando participó varios años en sus exposiciones anuales y, con el aplauso general y el apoyo de sus compañeros del Liceo, fue nombrada académica de mérito de tan prestigiosa institución en 1840, una de las pocas mujeres que lo lograron.

El cénit de su trayectoria profesional le llegó poco después cuando fue elegida por la Corona en 1842 para desempeñar el puesto de maestra de dibujo de cámara de la futura Isabel II y de su hermana la infanta Luisa Fernanda. Comenzaron así sus lecciones en palacio de la mejor profesora de dibujo posible en aquellos tiempos, pero por desgracia no pudo ejercer ese cargo mucho tiempo, pues en el verano de 1843 fallecía súbitamente enferma de cólera con apenas 29 años de edad.

Su truncaba así tristemente una trayectoria imparable, la de una mujer que mamó de niña, nada menos que de Francisco de Goya, el amor por la pintura y sobre todo por el dibujo y con quien dio sus primeros y prometedores trazos en un lienzo.

Rosario Weiss Zorrilla se hubiera consolidado como referencia artística fundamental del siglo XIX español si no hubiera fallecido tan joven, justo cuando su estrella comenzaba a brillar y era objeto del reconocimiento de todos.

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(1)  El hijo mayor, Joaquín, se quedó en el domicilio paterno. Isidoro Weiss murió en la miseria en Madrid en 1.850.

(1) Muchos biógrafos de Goya pensaban que Goya era su padre. Dos años antes del nacimiento de Rosario, Isidoro Weiss había denunciado a su esposa por "deslealtad", pero no  hay más prueba. Lo que si se constata que Goya tenía por esta niña un afecto indudable, como se trasluce en cartas conservadas del pintor.

(3) También he encontrado el dato de que la puso como alumna de un tal Vernet fabricante de papeles pintados. (?)

(4) Totovía es un pájaro cantor parecido a la alondra

FUENTES:

Rosario Weiss Wkipedia

Leocadia Zorrilla Wikipedia

Daniel ARVERAS, Tu otro diario: Rosario Weiss, la discípula aventajada de Goya

10. Lavinia Fontana y Sofonisba Anguissola, dos mujeres para un bicentenario

Con motivo del bicentenario del Museo del Prado, dicha institución ha organizado un buen número de actos, entre los que se encuentra un merecido homenaje a estas pintoras renacentistas italianas, que incluye una exposición conjunta bajo el título: Historia de dos pintoras: Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana,  la edición del catálogo correspondiente, media docena de conferencias, un curso.....

Lo que El Prado ha unido, que no lo separe el hombre. Por eso y porque tienen muchas cosas en común, las agrupo en una misma entrada: nacidas ambas en el siglo XVI, famosas y reconocidas en vida, agraciadas con padres que las apoyaron y las animaron a cultivar su talento. Pero, puesto que forzosamente por alguna hay que empezar, comienzo por Sofonisba Anguissola, aunque sea solo por su vinculación con España, donde residió en la corte de Felipe II, a quien pintó en su retrato más conocido y reproducido, también a su tercera esposa, Isabel de Valois, a las infantas y a otros importantes personajes.

Autorretrato de Sofonisba pintando. 1,556. Museo Lancut, Polonia

  

Lucía, Minerva y Europa Anguissola jugando al ajedrez.
Pintura de Sofonisba Anguissola, de 1.555
 M, Nacional de Poznan

   Sofonisba Anguissola nació en Cremona, hacia 1.535. Fue la mayor de siete hermanos, pero no la única pintora de la familia. Su padre, Amilcare Anguissola animó a sus hijas Sofonisba, Elena, Lucia, Europa, Minerva y Ana María a perfeccionar sus talentos. Como resultado de ello, nada menos que cuatro de sus hermanas cultivaron la pintura, aunque la mayor fue la más famosa y la mejor dotada. Elena, la segunda hermana y de la que Sofonisba hizo un retrato, dejo la pintura al ingresar a un convento; Ana María y Europa dejaron la pintura al casarse, y Lucía, la mejor pintora de las hermanas de Sofonisba, murió joven. Asdrubale, el único hijo varón, estudió música y latín, pero no pintaba.

Autorretrato
con su maestro
B. Campi

   A la edad de 14 años su padre la envió, junto con su hermana Elena, a estudiar con Bernardino Campi, pintor también nacido en Cremona, un respetado autor de retratos y escenas religiosas de la escuela de Lombardía. Cuando Campi se mudó a otra ciudad, Sofonisba continuó sus estudios con el pintor Bernardino Gatti.

En 1554, Sofonisba viaja a Roma, donde conoce a Miguel Ángel por mediación de otros pintores que conocían bien su obra. Este encuentro con el artista fue un gran honor para la pintora y se benefició de ser "informalmente" instruida por el gran maestro. Cuando él le pidió que pintara un niño llorando, Sofonisba dibujó un Niño mordido por un cangrejo (en el niño retrató a su hermano pequeño), y cuando Miguel Ángel lo vio, reconoció de inmediato el talento de ella. A partir de ese momento, el genio le daba bosquejos de su cuaderno de notas para que ella los pintara con su estilo personal y le ofreció consejo sobre los resultados. Durante al menos dos años, Sofonisba continuó este estudio "informal", recibiendo una sólida orientación del mismo Miguel Ángel, aunque fuera de manra informal.

Vasari escribió sobre ella: «Anguissola ha mostrado su mayor aplicación y mejor gracia que cualquier otra mujer de nuestro tiempo en sus empeños por dibujar; por eso ha triunfado no sólo dibujando, coloreando y pintando de la naturaleza, y copiando excelentemente de otros, sino por ella misma que ha creado excelentes y muy bellas pinturas».

Hacia 1.558 tuvo un encuentro que iba a marcar el futuro rumbo de su vida. En Milán pintó al duque de Alba, Cuando éste llevó a cabo las negociaciones para la boda de Felipe II con su tercera esposa, Isabel de Valois, Alba pensó en ella para ser una de las damas en la corte, porque la futura reina era aficionada al dibujo. Sofonisba pasó 13 años en España, primero como dama de lareina,

   A los 25 años llegó Sofonisba a España. Permaneció 13 años, primero como dama de la reina. A la muerte de ésta, como tutora de las infantas, especialmente Isabel Clara Eugenia. En este periodo trabajó tan estrechamente con Sánchez Coello, pintor de cámara de Felipe II, que el famosoretrato del rey, por el que todos lo conocemos, atribuido desde casi siempre a Sanchez Coello, hoy se sabe que es obra de Sofonisba. En los años siguientes retrató a casi todos los personajes de la corte, como la hermana y el hijo del rey, y su tercera y cuarta esposas.

En 1,570 continuaba soltera. Como se solía hacer con las damas de la reina, se habla de buscarle un marido. Ella pidió que fuera italiano. Y se concierta la boda con   Fabrizio Moncada, hijo del príncipe de Paterno, virrey de Sicilia, noble siciliano de ascendencia aragonesa. La boda se celebra con gran boato. Recibió una dote del rey. En 1,573 se marcha a Sicilia hasta 1,579, ya para entonces viuda.

Viajando hacia Cremona, Sofonisba conoció al noble genovés Orazio Lomellino, considerablemente más joven que ella, el capitán del barco en el que viajaba. Se casaron en 1579 en Pisa. Se establecieron en Génova, en una gran casa en donde pudo tener su propio estudio y tiempo para pintar y dibujar. La generosa pensión que le otorgó Felipe II, además de la fortuna personal de Orazio permitió a Sofonisba pintar y vivir libre y cómodamente. Bastante famosa entonces, recibió la visita de muchos de sus colegas. Varios de éstos eran más jóvenes que ella y aprendían e imitaban el estilo distintivo de Anguissola. Desde 1581 hasta 1615 reside en Génova, donde mantiene una posición de prestigio tanto por su cultura y su talento artístico como por sus privilegiados contactos con la corte española. Sus últimos diez años los pasa en Palermo, en sus posesiones sicilianas. En 1623, la visitó el pintor flamenco Anton van Dyck, quien hizo alusiones a sus visitas a Sofonisba en su hoy famoso cuaderno de bocetos del Museo Británico de Londres. Van Dyck dijo: «Aunque su vista está debilitada, se mantiene aún muy alerta mentalmente». En contra de lo que algunos biógrafos reclaman, ella nunca se llegó a quedar ciega; quizá tuvo cataratas. Murió en Palermo en 1625. Fue internacionalmente aclamada y respetada a lo largo de su vida.

Siete años después, en lo que sería la celebración del centenario de su nacimiento, su viudo colocó una inscripción en su tumba en la que se leía, en parte: «A Sofonisba, mi mujer [...] quien es recordada entre las mujeres ilustres del mundo, destacando en retratar las imágenes del hombre [...] Orazio Lomellino, apenado por la pérdida de su gran amor, en 1632, dedicó este pequeño tributo a tan gran mujer».

Lavinia Fontana, nació en 1552 en Bolonia (Italia). Fue hija del pintor Prospero Fontana, pintor de la escuela de Bolonia, que le enseñó el oficio. El estilo de Fontana fue, efectivamente, muy cercano al manierismo tardío que practicaba su padre. Ya desde muy joven se hizo un nombre como pintora de pequeñas obras de gabinete, principalmente retratos.

La mayoría de las mujeres que en esta época se dedicaron a la pintura, aprendieron con sus padres. Y muchas se casaron con otro pintor del mismo taller, lo que facilitaba que pudieran seguir dedicadas a ese trabajo.​ También es el caso de Fontana que se casó en 1577, con 25 años, con Gian Paolo Zappi.También era pintor del taller de Prospero Fontana y miembro de una familia noble. Tuvo once hijos con él. Siguió pintando durante su matrimonio para ayudar a la familia mientras su esposo se encargaba de la casa y asistía a su mujer como ayudante. Zappi, también ayudaba a su esposa en las labores artísticas, se dice que le ayudaba a realizar el fondo de sus obras. En 1603, tras la muerte de su padre, se muda permanentemente a Roma. Aquí fue elegida pintora oficial de la corte del papa Clemente VIII. También obtuvo el mecenazgo de los Boncompagni. Fue elegida como miembro de la Academia di San Luca. Con la muerte del papa Clemente VIII en 1605 fue designada retratista de la corte del papa Paulo V.

Lavinia Fontana consiguió una fortuna que utilizó en obtener una gran colección de antigüedades. Hasta su muerte en Roma en 1614, Fontana recibió varios reconocimientos, en 1611 se acuñó una medalla en su honor realizada por el escultor Felipe Antonio Casoni, en la que se le representa de perfil por el anverso, y de frente a su caballete en el reverso.

Lavinia Fontana, fue una de las artistas femeninas más reconocidas en el Renacimiento junto a Sofonisba Anguissola. Se puede apreciar la influencia de la pintora de Cremona, en su gusto por los detalles y su excelente técnica a la hora de recrear joyas y tejidos. Trabajaron en el mismo contexto, como cualquier pintor masculino, aceptando encargos de particulares y viviendo de sus ingresos como artistas. Su producción es la mayor de una mujer antes del siglo XVIII. Se conservan, firmadas y fechadas, 32 pinturas, pero documentadas hay más de 135.

Los retratos fueron la principal ocupación de Lavinia Fontana en Bolonia y más tarde en Roma, género en el que destacó por la variedad de tipologías utilizadas.Fue sin duda la pintora preferida de las damas, cuyas pretensiones de mundanidad y sofisticado lujo quedaron bien reflejadas en sus retratos.

Lavinia desplegó todas sus habilidades para visualizar la opulencia de la indumentaria, los variados textiles, las numerosas joyas o la fina elaboración de los encajes, además de los inevitables perritos falderos. También representó a los niños de las familias más notables de la ciudad en composiciones religiosas destinadas a capillas privadas, retratados junto al padre o la madre o formando parte del grupo familiar.

Fue admitida en la Academia de Roma, ciudad en la que murió  en 1.614.

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Fuentes consultadas: la web del Museo del Prado y Wikipedia

8. Y, por fin, una gaditana: Alejandrina Gessler de Lacroix

Retrato de Madame Anselma. Museo de Cádiz.

Pues sí, Cádiz también vio nacer a mujeres con merecimientos suficientes para ser conocidas y honradas. Alejandrina Gessler nació en Cádiz el 22 de abril de 1.831. Era hija de  Alejandro Gessler, cónsul general de Rusia en España, y Aurora Shaw, dama malagueña  descendiente comerciantes irlandeses y escoceses de una distinguida familia andaluza. Recibió en Cádiz las primeras lecciones de Dibujo y Pintura. En el domicilio familiar se encontraba una importante colección de cuadros que irían acrecentando su vocación artística que, lejos de ser ignorada, fue alentada por sus progenitores. Con ese motivo emprendieron con ella en 1852 un viaje artístico por Europa para visitar los principales museos de Madrid, París, Londres, Berlín y San Petersburgo.

Un año después, con 22 años,, contrajo matrimonio con el diplomático francés Carlos Lacroix, a quien había conocido de vicecónsul de Francia en Cádiz, fijando su residencia en París, donde asistió a las clases que Chaplin, Gérome, Baunat y Lefevre impartían en la Academia Libre y a la que acudieron también algunas de las llamadas Grandes damas del impresionismo. A partir de este momento su evolución estilística, partiendo de un clasicismo en la composición y en las figuras, evoluciona hacia una soltura técnica y un perfecto dominio del oficio logrado mediante la copia de cuadros importantes de los grandes pintores.

En 1863 expuso por primera vez en el Salón de París, lo que haría desde entonces con regularidad, principalmente con cuadros de escenas religiosas, retratos y composiciones alegóricas. Un crítico dijo de ella, con el habitual paternalismo con que se hablaba de las mujeres pintoras: No pinta como una mujer, pinta como dos hombres.

En 1871 volvió a Cádiz, interesándose por los Carnavales y la Semana Santa, motivos que incorporó a sus pinturas.

Los baños árabes. Fiesta de natalicio en Tánger.
Museo de la Real Academia de Bellas Artes. Madrid.

   Al año siguiente emprendió un viaje a Tánger que le sirvió de inspiración para pintar temas marroquíes, como Natalicio en Tánger o Niño árabe. En el camino de regreso a París pasó por Madrid, donde realizó dos excelentes copias de los cuadros de Velázquez Las Hilanderas y Las Lanzas, que se encuentran en el Museo de la Academia de la capital de España.

Adoración de la Cruz, Jueves Santo. 
Museo de Cádiz

   En 1871 fue nombrada académica supernumeraria en la Academia de Bellas Artes de Cádiz, institución a la que donó su obra La Adoración de la Cruz, tras ser premiada con una Medalla de Oro en la Exposición de Bellas Artes organizada por la Academia gaditana en 1883.

   Para completar sus conocimientos artísticos, Alejandrina Gessler emprendió en 1881 un viaje por las principales ciudades de Italia, producto del cual pintaría un año más tarde una representación de la diosa Juno, cuadro por el que recibió una mención honorífica en la Exposición Universal de París de 1889.

Juno

   La artista gaditana cultivó también la pintura decorativa, destacando dos trabajos. El primero fue un techo dividido en tres paños representando La Tierra y Las cuatro estaciones que decoraba el salón principal de su palacio en París y que posteriormente donó al Museo de Bellas Artes de Cádiz. (1).

Techo del Salón del Ateneo de Madrid,
obra de Madame Anselma

   El segundo, realizado en 1891 por encargo del Ateneo de Madrid para decorar el techo de la gran sala central, lo constituyen tres grandes paneles que representan respectivamente a La Elocuencia, La poesía y la Ciencia y La Verdad y la Ignorancia. Como muestra de agradecimiento, la Junta de Gobierno del Ateneo la nombró en mayo de ese mismo año miembro de honor y un mes más tarde la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando le otorgó los honores de académico correspondiente en París. En ambos casos, las distinciones eran la primera vez que se le concedían a una mujer.

Desde 1895, fecha en que su marido enfermó, prácticamente dejó de pintar hasta su muerte. Agradecida como estaba por el reconocimiento que su obra tenía en Cádiz, dispuso en su testamento que varias de sus obras, así como algunas pinturas de la colección familiar, fueran destinadas al Museo de Bellas Artes de su ciudad natal.

Fue una mujer de gran cultura y gran aficionada a la literatura. Escribió diversos trabajos entre los que destaca el libro Recuerdos de Cádiz y Puerto Real. 1841- 1850, fechado en París en 1898. Para escribir usó el seudónimo Fulana de Tal, mientras que para pintar firmaba como Madame Anselma.

   Se ignora el paradero de otras obras. En el Museo de la Real Academia de Bellas Artes en Madrid se conservan dos buenas copias de Velázquez: Las hilanderas y La rendición de Breda. Recientemente fue identificada como de su autoría  una copia de Van Dick  Retrato de Algernon Percy, Décimo Conde de Northumberland, con su esposa y su hija, de1873, Obra encargada por Ministère de l’Instruction Publique, des Cultes et des Beaux Arts para el Musée des Copies de Paris y que ahora se conserva en el  Musée de Gap (Hautes-Alpes).

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(El salón de actos de la Academia de Bellas Artes de Cádiz se llama Madame Aselma y está decorado con las telas que decoraba su salón parisino, gracias all legado que la pintora dejó en su testamento.)

6. Artemisia Gentileschi, otro derroche de talento

Autorretrato de Artemisia Gentileschi como Santa Catalina

La pintora a la que me refiero hoy es otro ejemplo de que si no conocemos a tantas pintoras como hubo, no es por falta de talento, sino por otras razones que no voy a discutir, pues no soy de los que cometen el error de juzgar otras épocas y a personajes del pasado con mirada y mentalidad actual. La historia es la que es. Me limito a contar lo mejor que puedo lo que sé y que cada cual se haga su composición de lugar. Tampoco voy a hacer una lectura feminista de su obra o de su vida, tal como se suele hacer. Pienso que Artemisia pintó lo que le dio la gana, y si en su obra abundan las representaciones de santas, heroínas bíblicas o personajes históricos o legendarios, Cleopatras, Lucrecias es porque en aquella época los pintores, mujeres y hombres, estaban a expensas de lo que les encargan, de los gustos de sus clientes. Si quieren pintar, no les quedaba  otra que plegarse a encargos, modas, etc. No dudo que algún suceso de su vida pudo marcarla de forma que condicionara de algún modo su pintura, pero me niego a etiquetarla como "la pintora feminista", etc., como se suele hacer. 

"Cerró con llave la habitación y después me tiró sobre la cama, inmovilizándome con una mano sobre el pecho y poniéndome una rodilla entre los muslos para que no pudiera cerrarlos y me levantó las ropas, algo que le costó muchísimo trabajo. Me puso una mano con un pañuelo en la garganta y en la boca para que no gritara (…). Yo le arañé el rostro y le tiré del pelo".

 Es el relato de una violación. De una agresión sexual que tuvo lugar hace más de cuatro siglos, concretamente en el año 1611.

La mujer que la sufrió tenía 18 años y se llamaba Artemisia Gentileschi. Era hija del pintor toscano Orazio Gentileschi, y desde niña fue instruida por su padre en la pintura, como sus tres hermanos, aunque Artemisia era la que poseía más talento. A los diecinueve años, dado que el acceso a la enseñanza de las academias profesionales de Bellas Artes era exclusivamente masculino, y por tanto le estaba prohibido, su padre le dio un preceptor privado, Agostino Tassi. Un pintor de segunda fila con él que estaba trabajando en aquel tiempo Orazio. Se hicieron muy amigos y entraba libremente en casa de los Gentileschi. Esa familiariedad hizo posible la violación de Artemisia por Tassi. Cuando Orazio denuncia la agresión sufrida por su hija, Tassi, que no era tonto, arguye que hubo consentimiento y para ello intenta presentar a Artemisia como un mujer amoral. Para aclarar este punto, Artemisia es examinada por una partera, que concluye que el testimonio de la chica es veraz. En el juicio se investiga más y se determina que Tassi había proyectado asesinar a su mujer, pues estaba casado, que había cometido adulterio con su cuñada e intentado robar algunas obras de Orazio. Tassi fue condenado y se le dio a elegir entre 5 años de trabajos forzados y el exilio de Roma y como, repito, no era tonto, eligió lo último y se quitó de en medio. Es cierto que su padre le arregla un matrimonio con un pintor modesto llamado Antonio Stattiesi, florentino, Pues, en aquella época una boda de Artemisia apagaría bastante el escándalo del juicio. Artemisia continua pintando y se instala en Florencia con su marido. Allí tuvo gran éxito, mantiene una gran amistad con Galileo Galilei, trabaja bajo el mecenazgo de los Medici y es admirada por Miguel Ángel Buonarroti el joven, sobrino del gran artista del Renacimiento. Su etapa florentina fue la más brillante de su carrera.  Fue la primera mujer en ingresar en la Accademia del Disegno (Academia del Dibujo) de Florencia, donde había estado Miguel Ángel. Pero Artemisia y su marido contrajeron muchas deudas y volvieron a Roma. Mientras estuvieron en Florencia tuvieron cuatro hijos y una hija, pero sólo la hija llegó a la edad adulta.

En 1.621 se traslada a Roma, probablemente separada de su marido, pues aparece en la docimentación como "cabeza de familia", con su hija y dos sirvientes. Entonces su padre se traslada a Génova. La mayor parte de las evidencias indican que Artemisia permaneció en Roma, donde tuvo otra hija, como pintora independiente Después se traslada a Venecia, buscando encargos más lucrativos, y en 1.630 se traslada a Nápoles, ciudad rica y llena de talleres y mecenas. En 1638 Artemisia se reunió con su padre en Londres en la corte de Carlos I de Inglaterra, donde Orazio se convirtió en pintor cortesano y recibió el importante encargo de decorar un techo en la Casa delle Delizie de la reina Enriqueta María de Francia en Greenwich; la alegoría del Trionfo della pace e delle Arti (Triunfo de la Paz y de las Artes).​ El padre y la hija estaban una vez más trabajando juntos, aunque ayudar a su padre probablemente no fuera su única razón para viajar a Londres: Carlos I la había llamado a su corte, y no era posible rechazarlo. Este rey era un coleccionista fanático, dispuesto a arruinar las finanzas públicas para satisfacer sus deseos artísticos. La fama de Artemisia probablemente lo intrigase, y no es una coincidencia que su colección incluyera un cuadro muy sugerente, el Autoritratto in veste di Pittura (Autorretrato de Artemisia como la Alegoría de la Pintura).

Orazio murió repentinamente, cuidado por su hija, en 1639. Artemisia tuvo que cumplir sus propios encargos después de la muerte de su padre, aunque no hay obras que puedan asignarse con certeza a este periodo. Se sabe que Artemisia ya había abandonado Inglaterra en 1642, cuando se producían las primeras escaramuzas de la guerra civil. No se sabe mucho de sus movimientos posteriores. Se cree que partió definitivamente a Nápoles en 1642 donde pasó el resto de su vida. En 1649 estaba de nuevo en Nápòles, en correspondencia con Antonio Ruffo de Sicilia quien se convirtió en su mecenas y buen comitente durante su segundo periodo napolitano. La última carta conocida a su mecenas data de 1650 y deja claro que ella estaba aún plenamente en activo. Evidencias recientes, sin embargo, muestran que aún aceptaba encargos en 1654, aunque dependía cada vez más de su asistente, Onofrio Palumbo. Por lo tanto, puede especularse con su muerte en la devastadora plaga que asoló Nápoles en 1656 y virtualmente barrió a toda una generación de artistas napolitanos. Después de su muerte en Nápoles cayó, como tantos, en el olvido.

Hata aquí su vida, Hablemos ahora de su pintura. Su padre era muy amigo de Caravaggio, y Artemisia comenzó a pintar bajo la influencia de ese estilo. En su amplia obran llaman la atención algunos cuadros, con temática muchas veces tratada por pintores anteriores, pero que, en manos de Artemisia fueron reinterpretados de una forma especial. Por ejemplo, Judit y Holofernes. en el que la heroina bíblica, ayudada por una criada,  decapita al general enemigo que ponía en peligro a su pueblo. 

Judit y Holofernes

Es cierto que la obra muestra una violencia inusitada.pero de ahí a ver en él la venganza de Artemisia hacia los hombres o un trauma por su violación, va un salto demasiado grande como para darlo sin apoyos contundentes y sin dudas, Si a eso añadimos la obra Jael y Sísara, en el que otra de las "mujeres fuertes" del Antiguo Testamento asesina de una forma particularmente sádica a un general invasor, ya tenemos a Artemisia convertida en un icono feminista desde los años 70. ¿Qué hacemos entonces? ¿Ocultamos entonces dulces imágenes de la Virgen amamantando al Niño porque no entran en el esquema? ¿Nos preguntamos por qué aceptó encargos para pintar a Santa Catalina, o Santa Cecilia, poniéndoles además su rostro sereno? Me parece más acertada la explicación de que Artemisia estaba habituada por el contacto desde niña con Caravaggio quien, no lo olvidemos, pintaba con frecuencia numerosas versiones de temas bastante violento con cabezas cortadas (Decapitación de San Juan Butista, David y Goliat, poniendo su propio rostro a las cabezas de San Juan y Goliat)

Jael dando muerte a Sísara

5. Angelica Kauffmann, la retratista precoz

Cada vez que se habla de pintoras hay que decir que la mayoría son hoy prácticamente desconocidas e ignoradas, permaneciendo ausentes de libros de texto. Cuando se exponen sus cuadros se muestran como una rareza, como si el talento para la pintura fuera algo incompatible con el nacer mujer,   aunque en vida hubieran sido exitosas y famosas. Ambas cosas ocurren con la que hoy nos ocupa.

 Angelica Kauffmann fue una pintora suiza, nacida en 1,742. Su padre, Joseph Johann Kauffmann, fue un pintor mediocre dedicado fundamentalmente al retrato. Comenzó a pintar muy joven, asistiendo en la decoración mural de algunas iglesias a su padre, con el que viajó por Suiza, Austria y el norte de Italia.  Al cumplir los doce años se había hecho famosa, de tal manera que obispos y nobles posaban para ella Con quince años ya realizaba retratos de forma independiente.

Retrato de Ann Escher. pintado por Angelica Kauffmann
hacia 1.800. Museo del Prado

   En 1762 se encontraba en Florencia, donde entró en contacto con los círculos artísticos ligados a las corrientes neoclásicas. En 1763 se trasladó a Roma, foco por excelencia de las teorías del neoclasicismo. Allí coincidió con personalidades del mundo del arte, como Johann Joachim Winckelmann, ­Pompeo Batoni o Giovanni Battista Piranesi. En 1765 fue nombrada miembro de la Academia de San Lucas. Abandonó Roma ese mismo año para dirigirse a Venecia, donde estudió la obra de ­Tiziano y sus contemporá­neos y entró en contacto con Lady Wentwort, la mujer del embajador de Ingla­terra, quien la animó a visitar el ­país. Entre 1766 y 1781 residió en Londres, donde conoció a artistas como ­Joshua Reynolds. Fue una de las fundadoras de la Royal Academy of Arts 

En 1757 se casó con un supuesto noble sueco, el conde de Horn, que resultó ser un impostor, además de bígamo. En 1780, tras la muerte de su esposo, anuló su matrimonio y se casó con el pintor Antonio Zucchi, con el que regresó a Italia, afincándose en Roma, donde hizo gran amistad, entre otros con   Johann Wolfgang von Goethe, quien escribió  de ella que"trabajaba más duro y lograba más que ningún otro artista que él conociese, pero siempre impaciente, quería hacer más".

A diferencia de otras pintoras de su época, se negó a realizar solo retratos y naturalezas muertas, y se entregó a pintar composiciones de historia, género que en su época era tenido por el más prestigioso. De cualquier modo, la sociedad inglesa, en la que desarrolló su máxima fortuna artística y personal, siguió prefiriendo los retratos a los grandes temas de historia, aunque sus mejores trabajos eran los de pintura de historia, la categoría más lucrativa dentro de la pintura académica del siglo XVIII.  La Academia hizo un gran esfuerzo para promocionar la pintura de historia entre un público, el inglés, que estaba más interesado en encargar y comprar retratos y paisajes. A pesar de la popularidad que Kauffmann disfrutaba en la sociedad inglesa y su éxito como artista, estaba decepcionada por la relativa apatía que los ingleses sentían hacia la pintura de historia. Al final, abandonó Inglaterra y marchó al continente, a Roma donde este género era mejor estimado y pagado. Kauffmann alcanzó gran consideración con sus retratos alegóricos, en los que caracterizaba a su clientela como personajes históricos o como dioses de la mitología clásica, al estilo de Reynolds.

En 1782 murió su padre y en 1795, su marido. Siguió contribuyendo a la Academia de manera intermitente, exponiendo por última vez en 1797. Después de esto es poco lo que produjo, y en 1807 falleció en Roma, siendo honrada con un espléndido funeral dirigido por Canova. Toda la Accademia di San Luca, con numerosos eclesiásticos y virtuosos, la siguieron hasta donde sería enterrada en Sant'Andrea delle Fratte, y, como en el entierro de Rafael, dos de sus mejores pinturas fueron llevadas en procesión.

Angelica Kauffmann fue una artista extremadamente prolífica que consiguió en su época una enorme popularidad y fortuna. Los temas que abordó en sus cuadros son en su mayoría retratos, aunque también abundan los temas mitológicos y alegóricos, los históricos o los religiosos.

En su tiempo, se llevaron a cabo multitud de reproducciones de su obra a través de grabados. Además, sus diseños se utilizaron en innumerables soportes decorativos como abanicos, mobiliario pintado, jarrones, juegos de té, cajas de madera, champaneras, y porcelanas.

Sus obras se conservan en algunas de las más relevantes pinacotecas del mundo como el MET Museum de NY, el Museo del Prado y el Museo Thyssen de Madrid,​ la Tate Britain,​ la National Portrait Gallery y el Victoria and Albert Museum de Londres, la Royal Collection Trust (Buckingham Palace), la Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde,​ la Galleria degli Uffizi en Florencia, la Accademia di San Luca en Roma, el Museo del Louvre, la Österreichische Galerie de Viena, la Klassik Stiftung en Weimar, el Nationalmuseum Stockholm, el Hermitage de San Petersburgo, el Puschkin-Museum en Moscú, el Museo Nacional de Varsovia, el Museum of Fine Arts de Houston, el Virginia Museum of Fine Arts de Richmond, el National Museum of Women in the Arts en Washington, DC,​ el Denver Art Museum (Colorado) o el Art Institute de Chicago.